Карточные фокусы. Карташкин. 2001

Выдающийся русский актер Михаил Чехов писал: «Будущие пьесы, наверно, неудобно будет читать, их можно будет только играть».

Давным-давно по дворам ходили старичок и юный парнишка. Остановившись, парнишка раскладывал немудреный столик и начинал показывать несложные фокусы, а старичок вертел ручку шарманки, и воздух наполнялся звуками вальса. Однако денег подавали мало.

Разочарованные, старичок и парнишка хотели уже было уезжать, но тут один человек дал совет:

— Пускай парнишка оденет чалму и будет выглядеть, как восточный принц!

Послушались старичок и парнишка, и все изменилось. На представления стал собираться народ, а сборы возросли многократно.

Отсюда вывод: артист, вышедший к зрителям, должен не демонстрировать самого себя, а представлять узнаваемый аудиторией образ. Даже вымышленный.

Встретили его аплодисментами.

Невысокий, полноватый, с простым круглым лицом, в безупречно сидящем черном вечернем костюме, белой рубашке и красной бабочке, он вышел к демонстрационному столу, достал карты и, непринужденно улыбаясь, закатил такую работу с картами, что зал ахнул. Удивиться и вправду было чему — пачки карт выхватывались им из середины колоды, вращались в пальцах, раскручиваясь на их кончиках, снова ныряли обратно в колоду, которая буквально бурлила от немыслимых карточных круток. По аудитории гуляли мощные волны восторга. Так началось выступление Александра Попова на 20-м Конгрессе ФИСМ в категории «Карточные фокусы».

Казалось, колода перекручивалась в его руках словно живая. Молниеносные кистевые выверты следовали один за другим. Не отрывая пальцев от пульсирующих карт, то и дело вырывавшихся за пределы колоды, Попов снисходительно поглядывал на ревущую публику — мол, я еще и не так могу. «Да-а, если он в этом духе отработает весь номер, то Гран При — его; без вопросов», — проговорил сидящий рядом со мной Юрий Обрезков, выступавший в той же категории «Карточные фокусы», только днем раньше. Он тоже был потрясен техникой Александра.

Тем временем Попов завершил свою «фирменную композицию», щелчки и хлопанья вымахивающих карт прекратились, и показ перешел в более спокойное русло. Предложив зрителю выбрать из веера любую карту, Попов двинулся по пути, давно протоптанному карточными искусниками — попросил запомнить взятую карту, вложить ее обратно в колоду... В зале повисло тяжелое молчание. Такие трюки здесь, вне сомнений, видели. И не один десяток раз.

Попов продолжал номер. Он доставал карту зрителя любой по счету — шестой, седьмой, раскладывал колоду на столе в несколько кучек, а затем собирал их. Но опытная и чуткая аудитория хранила безмолвие — в зале сидели грамотные фокусники, которых если и можно было чем-то удивить, то отнюдь не привычными для них трюками. Попов чувствовал падающий настрой публики. Пару раз он попытался вернуть прежний успех, «включая» крутки, продемонстрированные в дебюте. Но повтор в искусстве равносилен поражению. На втором воспроизведении рукоплескания повторились, однако они мало напоминали те, прошлые, овации. А на третьем заходе артисту досталось всего два-три хлопка. Он так и не смог взвинтить зал вторично. И покинул соревновательное место под скромные аплодисменты вежливости. Оказавшись в первые же секунды показа ближе всех участников к победному призу, что является труднейшей задачей даже для мастеров международного класса, Попов не сумел удержать завоеванного; наоборот — с каждым следующим трюком он откатывался от заветной цепи все дальше и дальше.

Стоит ли рассказывать, насколько такой итог был огорчительным? От Попова ожидали многого — в области застольных карточных фокусов он являлся, пожалуй, наиболее техничным престидижитатором в нашей стране. Его карточные демонстрации всегда пользовались неизменным успехом — и вдруг такой пассаж! Почему? В чем причина фиаско? С этим следовало обязательно разобраться, и чем скорее, тем лучше. Хотя бы для того, чтобы другие престидижитаторы не повторили ошибок Попова.

Конечно, извиняющим фактором служило для него слабое знакомство с требованиями, предъявляемыми к конкурсным номерам на Конгрессах ФИСМ — впервые в иллюзионной истории такая представительная делегация (22 человека) российских волшебников приняла участие в столь престижном форуме. На прежних Конгрессах среди соревнующихся насчитывались лишь единицы россиян. Но ведь удостоился же Попов дебютной овации! Да и прочие отечественные чародеи произвели на руководство ФИСМ благоприятное впечатление — наши фокусники отнюдь не выглядели робкими новичками. Разгадка, следовательно, заключалась не в неосведомленности.

Убежден, что если бы Александр Попов умело распределил карточные трюки по номеру, его выступление оставило бы куда лучшее впечатление. Любой эстрадный режиссер знает неопровержимую истину — наиболее сильные эффекты нужно оставлять на финал. Попов же поступил иначе — всю ударную визуальность он «отстрелял» в начале. И это тем более удивительно, что несколько лет назад Попов окончил... режиссерский факультет бывшего Государственного института театрального искусства (ГИТИСа), ныне переименованного в РАТИ — Российскую академию театрального искусства.

Кто станет спорить, что бывают не только хорошие режиссеры, но и плохие? Никто. Такое справедливо для любой профессии. Сложнее отличить думающего режиссера от бездумного. Тут уж никто ни от чего не гарантирован: мыслящий, случается, впадает в зрелищную сухость, а интуитивист может неожиданно для всех закрутить захватывающую интригу. Все вроде бы оказывается вероятностным, а нередко даже возникает стойкое убеждение, будто любое публичное выступление никаким законам не подвластно, а зависит исключительно от случайности. На самом деле это не так. Каноны, вне сомнений, существуют. Другое дело, что они достаточно специфичны. Следовательно, четко осознаются не всегда и не всеми. Даже выпускниками режиссерских факультетов. Ибо они неотрывны от понимания такого глубинного и сложного психологического явления, как ритм.

Поясню.

Любое зрелищное произведение непременно должно содержать следующие этапы: завязку, развитие, кульминацию и финал. Рискующий переставить их местами или изъять один из этапов сразу ставит себя на грань если не творческого поражения, то наверняка — зрительской неудовлетворенности. Запустите, скажем, сначала «финал», а потом — «кульминацию» или дайте «завязку» после «развития» — моментально изрядная доля смысла утратится. Что не замедлят подчеркнуть критики, а публика отреагирует пожиманием плеч и снижением аплодисментной активности. Указанную последовательность не дано оботи никому: ни сторонникам классики, ни авангардистам, ни апологетам театров абсурда, ни приверженцам «новых искусств», и отнюдь не потому, что каждое из направлений стремится иметь свой язык и развиваться в своей системе образов. Дело не в языке и не в образности. Просто зрительное восприятие дейсвует по абсолютно тем же законам, что существовали в зрелищных искусствах всегда: сначала непременно должно происходить ознакомление аудитории с персонажами и аксессуарами (этап завязки), затем зал должен начать осознавать характер смыслового движения каждого из них (развитие), потом в показе обязан разразиться конфликт, вырасти до крутого максимума (кульминация) и, наконец, наступает развязка, разрешение конфликта (финал). Только при такой последовательности этапов зритель будет доволен — даже если всего и не поймет. Произвольная же переброска «блоков» в нарушение диалектики восприятия неизбежно добирается и до психологических глубин публики — взорванные внутренние ритмы оборачиваются отнюдь не целостным потрясением, характерным для правильно выстроенных произведений, а распадаются на множество мелких резонансов. Чаще всего не слишком впечатляющих. Ну, а обрывочность — кому она понравится?

Замечу, что карточная композиция, развернутая по всем правилам, то есть как завязка—развитие—кульминация—финал, совсем не обязательно окажется гениальной. Однако первый шаг к зрелищному успеху будет сделан.

Параллельно с компоновкой этапов следует решать и другую серьезную проблему — во что «одеть» композицию?

Демонстрация лихой прествдижитаторской техники всегда приветствуется знатоками и более-менее подготовленными зрителями. Правда, до тех пор, пока в показе присутствует новизна. Стоит, однако, карточному манипулятору запустить те же приемы повторно, как публика обнаруживает неудовольствие — ей хотелось бы увидеть побольше незнакомого, неожиданного. Желание, замечу, вполне естественное. Только откуда же престидижитатору взять столько новых «штук»? А виноват, между прочим, сам исполнитель — напрасно он, уйдя с тропы искусства волшебства, зашагал по дороге спортивности. Жанр демонстрации чудес оказался подмененным на жанр «взгляните, как здорово я работаю с каргами». И напрасно! Техническое умение должно сочетаться с театральностью. Артист ведь, как-никак. Человек, являющий искусство.

Сколько людей — столько и словесных выражений! Особенно в творческих областях. Мне доводилось слышать, что карточная композиция должна быть «окрашена», «обстроена», «промакияжена», даже «отштукатурена». Другие рекомендовали «обернуть» ее и «подать», чтобы она «кушалась». Третьи сравнивали со «стержнем, на который должны быть нанизаны сценки-минутки». А один из эстрадных ветеранов произнес: «Разверни ее в мини-спектакль!»

Когда же подобное «окультурование» происходило, выяснялся удивительный факт — публика переставала внимать каждому из фокусов, а переключалась на постижение хода театрализованного действа всей карточной композиции. Нет, единичные карточные трюки отнюдь не теряли своей магической силы. Они продолжали удивлять зал, но утратили ведущую роль. Превратившись в поразительный дивертисмент, они добавили интригующую необычность общему представлению-попурри. Основная инерция карточного шоу стала задаваться вовсе не ими. Сценическое действие развивалось по законам эстрадного зрелища — за ним-то и следила аудитория, ибо незримая жесткая структура завязка—развитие—кульминация—финал, в итоговом представлении оказалась куда ярче и мощнее, чем у любого вкрапленного в шоу фокусного трюка.

Схема окончательного эстрадного спектакля, запущенная на репетициях режиссером, вызвавшая к жизни ритмику зрительского восприятия, полностью смела, поглотила единичные карточные чудеса. При этом особый успех ожидает артистов в те моменты, составные части их композиций точно совпадают с волнами психологического настроя аудитории — их энергетика, скапливаясь, то и дело выплескивается в виде аплодисментов. Ошибка многих, даже очень многих карточных чародеев заключается в том, что они пренебрегают подобной выстроенностью. Их девиз — трюк, трюк и только трюк! Это хороший девиз, но он обедняет номер.

Тезис без примеров — пуст, заумен. Примеры без текста — фрагментарны, бессистемны. Лишь их объединение может служить достойным руководством к действию. Из размышлений над особенностями театрализации карточных композиций я заключил, что существуют четыре основных демонстрационных варианта. Производных от них может быть бесчисленное количество. А главных — четыре.

Первый вариант. «Композиция как таковая». Образец — выступление Леннарта Грина (Швеция). В 1991 году он получил 1 -й приз в категории «Карточные фокусы» на

18-м Конгрессе ФИСМ.

Признаки — никакой театрализации, обычный вечерний костюм, нормальный стол, покрытый скатертью. Престидижитатор выходит из-за кулис, садится, достает колоду карт, и начинается фантастика.

Завязка. Исполнитель просит кого-то из публики назвать любую карту. Из аудитории следует выкрик — например, «семерка пик!». Фокусник, держа колоду в руках, начинает говорить, что задача достаточно сложна, что карты в его руках самые обыкновенные, но деваться ему некуда, поскольку он заявил себя как чародея — с этими словами он выбрасывает на стол карту из колоды. Это семерка пик!

Развитие. Волшебник отмечает, что карга, которую заказали из зала, магическая. Она может оказываться на любом месте в колоде — он отсчитывает несколько карт на стол, вскрывает верхнюю, и все видят семерку пик. Он поднимает колоду над столом, карты сыплются вниз, а он выхватывает из них ту же семерку пик. Он берет семерку пик в руку, кладет ее на стол, убирает руку — карты нет; исполнитель показывает руки — они пусты; фокусник принимается рассуждать о необычных свойствах данной карты, а она оказывается лежащей наверху колоды.

Кульминация. Чародей тасует колоду карт. При этом часть карт вырывается из-под его пальцев и падает на стол; упавших на скатерть карт становится все больше. Фокусник собирает их в руку, они торчат из бесформенной пачки, а он ударными движениями ладоней забивает их внутрь пачки, но полного порядка так и не получается.

Финал. Отложив в сторону очки, снятые с переносицы, чародей на ощупь начинает вытаскивать карты из колоды; двойка пик, тройка пик, четверка пик,..., туз пик!

— Почему вы не используете театрализацию? — спросил я у Леннарта.

— Я по образованию физик, — улыбнулся Грин. — Привык думать головой и выполнять руками. Моя композиция и без того поражает зрителей, так что дополнительный антураж ни к чему. Во-первых, он может отвлечь внимание аудитории, а во-вторых, я не приемлю вычурности. Простота, техника, умный секрет — вот мои принципы.

Замечу от себя — в русле варианта «Композиция как таковая» работает огромное множество карточных престидижитаторов, ибо соблазнительность этого демонстрационного способа почти непреодолима. Но Леннарт Грин — один.

Второй вариант. «Композиция как сюжетная новелла».

Образец — выступление Бориса Вильда (Франция). В 1997 году он получил 2-й приз в категории «Карточные фокусы» на 20-м Конгрессе ФИСМ.

Признаки — композиция развивается согласно сюжету некой новеллы; обычный вечерний костюм, нормальный стол, покрытый скатертью. Фокусник выходит из-за кулис, подходит к столу, и начинается действие,

Завязка. Исполнитель выстилает карты на столе в полосу, и зрители видят, что все карты — белые. Волшебник собирает их, снова расстилает в полосу — на всех картах появляется фотография одной и той же женщины.

Развитие. Карты опять выравниваются в колоду. Чародей извлекает четырех тузов, раскладывает их настоле — натузах начертаны слова «Я тебя люблю». Тузы убираются в колоду, затем снова помещаются на стол — на них уже надпись «И я — тоже». Вся колода опять выкладывается в полосу, все карты, кроме одной — белые. Лишь на единственной карте — отпечаток женских губ.

Кульминация. Волшебник достает эту карту, касается ею своей щеки, и отпечаток губ с карты переходит на щеку.

Финал. Чародей собирает колоду и вновь разворачивает ее — отпечатки женских губ оказываются на всех картах.

В этом номере Борис Вильд не произнес ни слова. Звучала лишь французская лирическая песня — ее исполняли женщина.

Третий вариант. «Композиция как тематическая пластика». Образец — выступление Джулианы Чен (Канада). В 1997 году она получила 1-й приз в категории «Манипуляция» на 20-м Конгрессе ФИСМ.

Признаки — композиция развивается по принципу нарастания эффектности трюков, музыка и костюм соответствуют выбранной тематике (например, у Джулианы Чен — стилизация под китайский фольклор), сцена пустая, без установленных иллюзионных аппаратов. Включается центральный прожектор и высвечивает артистку, задрапированную в китайское покрывало.

Завязка. Покрывало распахивается, и зрители видят лик китайского дракона. Следует несколько танцевальных движений, и маска на лице исполнительницы меняется — теперь это образ загадочной птицы. Еще два-три пластических па, и вместо птицы возникает сказочная рыба. Потом маска пропадает, а в руках артистки появляются карты.

Развитие. Карта падает из руки фокусницы, но артистка тотчас же выхватывает «из воздуха» другую карту. Пальцы выпускают и эту карту, но новая карта извлекается исполнительницей «из пространства»... Затем появление карт прекращается, но рука продолжает оставаться в воздухе. Пауза. Волшебница замирает. И вдруг в пальцах руки появляется еще одна карта, вторая, третья...

Кульминация. Артистка поворачивается вокруг себя, и ее пальцы через каждые две-три секунды выстреливают в пространство по две карты — так в воздух взлетает около десяти карт.

Финал. Сверху в объемное пространство сцены высыпается множество карт — настоящий карточный ливень!

— Почему вы решили соединить карты с танцевальной пластикой? — спросил я у Джулианы.

— Когда я жила в Китае, то с 12-ти лет стала заниматься в Балетно-акробатической школе города Хунань, а затем работала балериной в хунаныжском ансамбле, — стала рассказывать она. — Через год меня взяли в китайскую акробатическую труппу — в качестве исполнителя, жонглирующего ногами. Так что пластика — мое давнее увлечение.

— А фокусы? — поинтересовался я.

— Пришла в сценическое волшебство в конце 1982 года, — ответила Чен. — В 1986 году получила 1-й приз на Конкурсе лучших китайских фокусников. После эмиграции в Канаду в 1988 году я продолжала заниматься волшебством, и в 1992 году завоевала 1-й приз на Конгрессе IBM в городе Солт-Лейк-Сити (США, шт. Юта), Были и другие награды...

Четвертый вариант. «Композиция как философская притча».

Образец — выступление Владимира Данилина (Россия). В 1991 году он получил Гран При на 18-м Конгрессе ФИСМ.

Признаки — трюки и пластика артиста подчиняются замыслу притчи; музыка и костюм находятся в русле выбранной тематики (черный цилиндр, черный плащ, черные брюки, черная рубашка); сцена пустая, без установленных иллюзионных аппаратов; когда открывается занавес, включается грозная, энергичная, «мефистофельская» музыка, и на темную сцену направляется луч прожектора, высвечивая артиста, закрывшегося плащом.

Завязка. Исполнитель откидывает полу плаща и поворачивается к зрителям. В его руке появляется карта.

Развитие. Карты возникают то в одной, то в другой руке — появляются и падают на пол. Престидижитатор вытягивает руки, «берет» карты с воздуха, а затем откидывает их. Он работает четко, уверенно. Жесты его графически выразительны. На кончиках пальцев разворачиваются веера карт. Широкими, красивыми движениями маэстро сводит их вместе, и сомкнутые веера напоминают вопросительный знак. Затем он разводит их, и они опадают с пальцев, а на их месте возникают новые. Маэстро полон достоинства. Карты подчиняются ему, а он властвует над ними. Настоящий маг. А затем вдруг что-то случается, сламывается. Происходит непонятный разбаланс — карты уже не столь ритмично, как прежде, выхватываются «из воздуха». Более того, они и появляются не там, где их ожидает увидеть маг. В отлаженное действо врывается хаотичность. Маэстро растерян — слаженный «оркестр», которым он дирижировал, уже далек от гармонии.

Кульминация. Карты постепенно начинают жить своей жизнью — странной, непонятной и наполненной случайностью. Маг подавлен — он пытается отследить возникновения карт, как-то упорядочить их развороты. Но уже ясно: роли изменились — сейчас карты управляют своим повелителем. Они своевольно летают по воздуху, а одна, жужжа, издевательски крутится над головой маэстро.

Финал. Бесовский хоровод карт продолжается, и маг мечется внутри него, не в силах ни справиться с картами, ни отказаться от них. Силы его иссякают, наступает конец. Стоя на сцене, артист откидывается назад и замирает. Его безжизненная голова почти касается пола. А «из» его туловища бьют вверх два фонтана торжествующих карт.

Этот номер был поставлен в 1982 году Михаилом Харитоновым, режиссером Всероссийской творческой мастерской эстрадного искусства (ВТМЭИ), и народный артист России Владимир Данилин с неизменным успехом исполнял его во многих странах мира. Замечу, что среди учеников Михаила Павловича немало иллюзионистов, ставших лауреатами многих международных магических конкурсов — это, например, Анатолий Питухин (ныне живет в Израиле), Валерий Бастраков (участник нескольких Конгрессов ФИСМ), Иван Нечепоренко (обладатель Гран При 20-го Конгресса ФИСМ, 1997 г.) и др.

«Мы утверждаем, что наша эксцентрическая эпоха несет в себе зерна новой театральности, — восклицал Г.Крыжицкий в брошюре «Философский балаган. Театр наоборот» (Петербург, изд-во «Третья стража», 1922 г.). — Мы насквозь пропитались здравым смыслом, стали промозгло-логичными и разучились сходить с ума. Сделались рассудительны, учены и умны. Безумие мы заменили умничанием, творчество — ученостью, нелепость — логикой.

Нет! Спектакль должен быть насыщен событиями, трюками и приключениями. Его эмоции должны быть захватывающи и сильны. Каждый актер должен уметь две вещи — танцевать на канате и сходить с ума. Но сначала надо научиться думать, и только затем можно становиться безумным».

Эксцентрический театр — вот что провозгласил Крыжицкий. Театр, в школе которого ученики от изучения взглядов Канта и Шопенгауэра переходили бы к жонглированию и акробатике, а лекции по литературе и искусству перемежались бы отбиванием стэпа и совершенствованием в иллюзионном жанре.

Прекрасная мысль! Можно, конечно, говорить о «перехлестах», когда автор призывает послать к черту «психологию», эрудицию и здравый смысл. Можно не соглашаться с желанием пропагандиста заставить знаменитых драматургов выполнять несвойственные им коленца — Гауптману вовсе не обязательно прохаживаться на голове, Ибсену будет явно противопоказано быть подвешенным за белые баки под самым куполом цирка, а Метерлинк вряд ли станцует канкан для разгулявшегося идеолога. Зачем такое? Для этого есть другие драматурги. Помельче. А вот сама идея, правда, без перехлестов, повторю — великолепна!

Иначе откуда родится волшебник?

Созидание чуда — алхимично. Новый карточный прием может родиться от случайного недоворота карты. Но ведь его нужно заметить! Необходимо учуять еще неизвестный фокус, таящийся в престидижитаторских глубинах. Способен ли на подобный взгляд ум обыкновенный, привыкший к повседневной рутине? Вряд ли. Только подготовленное мышление, гибкое и оригинальное, легко сопоставляющее удаленные друг от друга идеи, не пасующее от неожиданности ракурса вдруг возникшего замысла — единственно такое мышление, настроенное на слом стереотипов, сумеет разглядеть то, что еще не увидено другими. Приобрести такое умение, освоить его — очень сложная и серьезная задача. И один из путей ее решения — регулярные встречи с непривычным, происходящие в комфортных условиях.

И потому — пусть будет волшебство!

Тем более, что все начинается с малого. В нашем случае — с обыкновенной колоды карт.